Acesta este un experiment. Un psihanalist alege o lucrare de artă – o sculptură – și o supune unei analize. În replică, artistul oferă și varianta sa de explicație. Experimentul este acesta și arată, în oglindă, cum poate fi observată, analizată și consumată o lucrare din sfera artelor vizuale.

„Analiza sau psihanaliza unei opere de artă reprezintă o practică inaugurată de Sigmund Freud încă de la scrierea celor două eseuri ale sale: O amintire din copilăria lui Leonardo da Vinci, din 1910, apoi Moise de Michelangelo, din 1914. Dorința mea de a (psih)analiza sculptura Elenei Ilash, care poartă titlul de Corpul-armă (2015) și subtitlul de obiect, din proiectul dedicat obiectelor-organ, nu e o sarcină ușoară, dată fiind amploarea apelului la inconștient în cazul artistului și, respectiv, în cel al creației artistice. Forma și expresia vizuală sunt în strânsă legătură cu conceptul freudian de sublimare (din latinescul sublimatio = acțiunea de elevație, de a depăși limitele: sub + limes, -itis), printr-o articulare singulară a fantasmei artistice în raport cu posibilitățile de exprimare explorate de creator. Ceea ce vedem noi ca spectatori nu este, decât în rare rânduri, ceea ce artistul sau artista a intenționat să transmită, căci o privire sau un mănunchi de priviri aruncate asupra produsului final nu pot să dea întotdeauna seama de semnificațiile sale inconștiente. Pe scurt, o privire aruncată într-o expoziție de artă nu poate dezbrăca în întregime semnificațiile inițiale și inconștiente ale autorului.

Însă, înainte de a face saltul către descifrările inconștiente ale Corpului-armă, aș evidenția faptul că juisăm pentru o operă de artă și la vederea ei, juisăm când imaginea ei invocată apare pe retină în cadrul unei conferințe sau a unei discuții colocviale… dar nu știm ce anume ne determină să juisăm, fiindu-ne foarte dificil să surprindem în cuvinte conținutul vehiculat de creator. Acest lucru se petrece cu precădere în arta contemporană, care instituie o turnură radicală în raport cu cea modernă, și anume aceea că spațiul deschis de opera de artă în sine este atât de vast și de permisiv, atât de adresat sau menit lăuntric fiecărui privitor în parte, încât opera nu se poate defini decât în funcție de ceea ce aduce orice presupusă căutare în materie de noutate și experiență. Opera trebuie să transmită un sens care să nu mai țină de ea. Totodată, psihanalitic vorbind, juisarea se distinge de plăcere (adică e dincolo de principiul plăcerii) – se distinge implicit și de orgasm – și face referire mai degrabă la satisfacția pe care o poate produce un obiect dorit. Jacques Lacan traduce pulsiunea freudiană de moarte prin juisare, dar introduce, de altfel, și o juisare de limbaj și de sens.

Psihanaliza și arta sunt convergente și în afinitate, chiar dacă nu similare. În punctul în care prima descifrează inconștientul, a doua îi folosește resursele inspiraționale (exemplul suprarealismului care se naște cam în același timp cu psihanaliza freudiană): visele, fantasmele și fanteziile, proiecțiile și identificările, travaliile doliului, suferințele exacerbate sau eliberările pulsionale. Bineînțeles, demersul artistic nu depune mărturie în mod imediat asupra direcției curei psihanalitice, însă vorbește foarte bine despre necesitatea încrederii în simptom și despre ceea ce actul psihanalitic ne învață și preia în clinică de la actul marcat de mister al creatorului.

Corpul-armă al Elenei Ilash, creat în 2015 printr-o tehnică mixtă din lemn, bronz, polistiren și chituri acrilice, e așezat la frontiera dintre obiectualizarea corpului și corporeitatea obiectului. Prin constituirea sa simbolică, corpul-armă ajunge să reprezinte ori vidul care se sustrage reprezentării, ori deschiderea imaginară poziționată în locul unei lipse (un obiect a, marea invenție a lui Lacan, care nu există, dar lipsește ca rest de juisare): un scaun pe care corpul subiectului nu se poate poziționa sau odihni. În caz contrar, el ar fi rănit tocmai de urmele unei sexualități reprimate – cei doi sâni cu săgeți în vârf care fascinează, dar care la fel de bine pot tortura sau îngrădi imaginația receptorului. Să nu uităm nici de coapsele scoase în relief, de iregularitățile și asperitățile cărnii ca o abatere de la legile deja canonice ale sculpturii… sau de culoarea obiectului pe alocuri sângerie. Un act artistic curajos de a întoarce corpul pe dos confirmă protestul vizavi de restricțiile sexuale. Totuși, interesant de remarcat este și componenta de amendare personală în legătură cu sublimarea sexuală: corpul-armă nu se poate construi fără a sta sub semnul erosului. Juisarea spectatorului se ivește, astfel, între intenția reprezentațională și estetică a artistei și anumite intenții sau condiții ale inconștientului care nu se pot reprezenta. Potrivit lui Freud, artistul se repliază asupra vieții sale fantasmatice și operează o retragere narcisică din obiectele posibile ale iubirii. Ne îndrăgostim de obiectul de artă, ne îndrăgostim de propriul corp pe care îl contemplăm direct sau în oglindă, dar uităm adesea cât de mult ne rănește el, prin excrescențele sale, probabil și din pricina incongruenței unui membru cu celălalt, precum în cazul de față. Corpul-armă: corpul ca închidere în sine, pericol pentru celălalt seamăn (în special în contextul global actual), corpul ca cerere de ajutor, corpul-exil, sacrificiu, ofrandă, corpul-viral. Amintesc câteva exemple celebre: scaunul din camera lui Van Gogh, scaunul din tabloul lui Magritte, Legenda secolelor (1952), sau din instalația lui Joseph Beuys, Scaunul de grăsime (1964). O altă sculptură construită exclusiv din motivul scaunului: Catedrala scaunelor, de Tadashi Kawamata (2007). Nu se poate ignora nici parodierea tronului pe care se instalează o instanță autoritară în diverse tablouri sau scenografii de teatru contemporane.

Apelând nu numai la scriitura sculpturii, ci și la tăieturile asupra materialelor care sunt aduse în joc, Elena Ilash sculptează o armă în deplinătatea figurii corpului, o imagine variabilă și labilă a acestuia, o disociere estetică ce supraviețuiește tocmai în nestatornicia verbului a reprezenta: a re-prezenta, trecerea subiectului de la o reprezentare la alta, în lanțul repetărilor, în fuga privirilor de la suprafețele orizontale la cele verticale, de la un semnificant la altul, de la un semnificant ce nu se poate fixa la altul ce se de-fixează în metamorfoza interogațiilor din jurul obiectului de artă. Întrebările pe care artista le adresează în confesiunea sa din textul de descriere al expoziției merg într-un sens similar: ce re-prezenta corpul-armă la origine și ce re-prezintă el acum? Desigur, el are o aparență statică, dar dacă se transformă într-o amenințare?

Descifrarea psihanalitică implică nu atât structura și forma sculpturii, cât mai degrabă identitatea creatoarei, adică edificarea operei de artă prin valorificarea semnificației inconștiente, în măsura în care opera sau obiectul de artă nu pot fi înțelese conform unei metode prestabilite, aplicabile oriunde și oricând. Unei opere de artă unice i se aplică o metodă psihanalitică unică și irepetabilă. Pe lângă frumusețea ca atare a obiectului, însă mai ales în jurul enigmei și perplexității transmise de corpul-armă, cea sau cel care îl contemplează se lasă acaparat nu doar de juisare, ci și de satisfacție: un plus de plăcere pentru a-l deturna sau conturna pe spectator de la simptomul propriu.

Noemina Câmpean, „Corpul-armă. Psihanaliza obiectului de artă”, eseu publicat inițial în Revista de Literatură și Artă Euphorion (Sibiu, anul XXXV, no. 4/2024, pp. 96-97)

Ceea ce se întâmplă cu un obiect de artă e unul dintre cele mai intime fapte. Transpunerea însăși e acel ceva visceral care iese în afara ideii din creier sau din inimă, din rațiune sau din simțire. În momentul în care se realizează și se reușește o înțelegere sau o analiză, are loc un act al eviscerării dus în zona paroxistică referitoare la binomul făurire și înțelegere. Parcurgând cu uimire, surprindere, interes și încântare textul Noeminei Câmpean, încerc, la rândul meu, să răspund prin câteva observații, mulțumindu-i apreciativ.

Nu pot să nu remarc alegerea făcută. Noemina s-a oprit asupra unei lucrări care a apărut în contextul unei crize personale, o criză a corporalității, ivită pe un filtru al vârstei ce poate amprenta ființa, ființarea, artistul, care, dintr-o dorință de înțelegere a perceperii și acceptării, făurește corpuri aflate într-o expresie de autocritică, a unui grotesc indus, a epurării formei neînlocuind-o pe aceasta cu nimicul. Corpul-armă nu e doar o lucrare, nu e doar un experiment din seria Obiectul-Organ, este/poate fi o trimitere la reflecție către o refracție a ființei. Criticul Pavel Șușară remarca atât de tranșant: „Imaginile tale nu pot fi consumate ușor, hedonist, nu pot fi judecate formal și estetic, pentru că sunt ecorşeuri ale ființei, eviscerări ale speciei, exorcizarea unei vaste memorii a culpabilității! A culpabilității adamice, a păcatului colectiv! E asemeni unui coșmar, un coșmar cu monștri embrionari, cu materie alterată, cu gene mutante! E o sculptură preapocaliptică!”

Descifrările semnelor formelor, decriptarea care se poate face referitor la un obiect, la o astfel de formă, la acel volum eliberat în spațiul habitual pot avea note cu trimiteri specifice legate de corporalitatea descrisă în anomalia propriei sale expresivități. Intimitatea actului creator, desăvârșirea în forma care mai apoi se autoexpune fac din obiect definirea reprezentată/transpusă a celor 365 de unghiuri pe care lumina le descrie atingând forma. Aceasta e, desigur, una din fascinațiile tridimensionalului. E ceea ce îl definește. Aceasta și faptul că poate fi palpat, mângâiat, studiat și observat prin atingere.